摘要

一眼速览

本文梳理了中国丹青艺术“天人合一”精神的千年发展脉络，从先秦礼乐规制一路讲到后世山水画融入日常民俗的全过程。

你能从中读懂传统山水画背后的精神内核，明白古人为啥总爱把山水挂在厅堂，把天地造化藏进方寸绢素里。

正文

——中国画“天人合一”精神源流

中国自古用“丹青”二字称谓绘画艺术，中国画又称“丹青”。经历了汉唐宋元明清两千余年，虽然在载体、表现形式上有所变化，但是丹青的内在精神——“肇自然之性，成造化之功”，却是千古不变的传统。

丹青二字的本义

丹青里的“丹”指朱砂（红色），“青”指青雘（蓝绿色的石青），因为这两种颜色鲜艳绚丽，还不容易褪色，古代就有丹册纪勋、青史纪事的传统。史家常常用丹青比喻一个人功勋卓著，永载史册，不会磨灭，它的涵义早就远远超过了美术本身的范畴。

丹青最早源于礼乐

在先秦及汉代，色彩的使用隶属于礼乐体系，绘画及配色有着严格的礼仪规制，工匠不能随意发挥。他们作为百工之一，在丝帛、石头、瓦当上严谨地刻画着天界的祥瑞与神兽纹饰。

衣冠南渡：丹青从礼仪走向独立艺术

到魏晋南北朝，特别是西晋末年到东晋时期，丹青正式从礼仪文化中独立出来，成为一种新的艺术形式，这个变化有着深刻的时代背景。
西晋末年，北方爆发“永嘉之乱”，北方士族也就是当时的顶级精英、文人、门阀大族，为了避祸，率领宗族成群结队逃往南方，史称“衣冠南渡”，随后建立了东晋政权。

在西晋之前，汉武帝虽统一中国，但南方仍是“蛮荒瘴气之地”，司马迁在《史记》中形容江南“地广人稀，饭稻羹鱼，或火耕而水耨”，在北方中原人眼中，那里是未开化的“非人居所”。
“衣冠南渡”直接把中原礼乐文明正式向南方推进，让南方第一次迎来了华夏正统文化。北方移民亲历了家国破碎的创痛，前所未有的苦楚与沉思，遇上江南的青山秀水、嘉木华林，反而激发了这群失去物质家园的北方文人，去创造全新的精神家园。中国历史上第一次的艺术辉煌，正是在这样的大背景下诞生的。

书画同源：山水画论的开山时刻

素来有“书画同源”的说法，书法与丹青本就是结伴而生的。说到书法，东晋王羲之写下了“天下第一行书”《兰亭集序》。而王羲之正是在“衣冠南渡”的苦厄中长大的，他的堂叔西晋名臣王衍在苦县遇难时，王羲之大约8岁，随后父亲王旷在北方战场失踪，也有说法是战死。面对中原沦陷的痛苦，他只能把情感寄托于眼前的江南山水。所以当王羲之在《兰亭集序》里挥毫写下“死生亦大矣，岂不痛哉”时，是他经历过生死大劫之后的彻悟。

多年后，南北朝画家宗炳追慕王羲之的生活方式，寄怀于山水之间，三十余年畅游山水，不问功名。宗炳对佛学文化很有造诣，撰有《明佛论》，明确提出“精神不灭，人可成佛”等见解。另一方面，他又是一位艺术家，写下了《画山水序》，成为中国山水画论的开山之作。
他在《画山水序》中写到：“今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”宗炳明确提出，在画布（绢素）上画山水，画的正是“昆”（昆仑山）与“阆”（阆苑，传说中西王母居住的仙境）。在方寸之绢，以青绿山水描绘“神山意象”。文中他信手拈来广成子、大隗、许由、孤竹等道家仙人与隐逸代表，足见中国山水画从产生之时，就是在神性文化的基础上构建的。

唐代奠定山水画“真容”

到了唐代，中国丹青山水画迎来了空前繁荣的时代。
阳台宫的司马承祯写下了《上天地宫府图序》，对于青绿山水赋予了比南朝宗炳《画山水序》更为细致生动的指引：“夫天地之质，受气之初……其名山洞府，各有神仙主宰。其间有灵鹤引路，松萝映蔽，仙草（灵芝）不死，皆圣真之所游息。”他在《洞天福地》中，明确标注了道家洞天洞府的分布位置，普通人肉眼看不到，只有修道者可进入，对应的是另一个维度的空间。中国古称“神州”，名山大川都有各自的来由，正如古人所说“山不在高，有仙则名，水不在深，有龙则灵”，山水表面是寻常景致，在常人看不见的空间里别有洞天。

司马承祯和李白素有交往，也带动了孟浩然、王维、贺知章、陈子昂、宋之问等人往来，世称王屋山阳台宫的这十位名士为“仙宗十友”。司马承祯曾在阳台宫留下巨幅山水壁画，史载该壁画高十六尺、长九十五尺，画有山涧、丘壑、云浮、仙鹤，气势磅礴。李白观后，挥毫写下了著名的《上阳台帖》：“山高水长，物象千万，非有老笔，清壮可穷。十八日，上阳台书，太白。”这也是李白现今唯一存世的墨迹。

阳台宫的山水画，让以往遥远而神秘的“昆仑”，变得具象而实在，云气、松柏、青山、绿水都触手可及。司马承祯的山水画论述及创作，直接润泽了盛唐一整代文人的审美，成为唐代山水诗、山水画风靡于世的智慧源泉。唐玄宗青睐的画家吴道子、李昭道，在山水画的创作上，都深受司马承祯山水观的浸染。

在唐代以前，山水画多为人物故事的背景，比如东晋顾恺之的《洛神赋图》，画里山比人小，山水只是人物的点缀。司马承祯将道家洞天福地、清静无为的宇宙观注入山水，而李白、王维等诗人将其转化为文字，让山水不再只是冰冷的石头，而是充满气韵、呼吸与生命的精神载体。山水画从此被注入了灵性，此后的中国山水画，普遍呈现山大人小的格局，山水是苍宇天地在人间的投射与连接，人是迷失在尘世的生命，在“洞天世界”面前，人们始终向往那份洞天中的纯净与纯真。

“一平米修道院”：山水画是古人的精神桃花源

王维的山水诗、山水画，历经千余年，每当拾读，都沁人心脾，耳目清新。他的《鸟鸣涧》写：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”读来就像春日静谧的夜晚，一个人独自站在星空之下，融化在月色里，和山鸟同飞，和小溪同流。

王维被尊为中国文人水墨画的鼻祖。他在画论《山水诀》中说：“肇自然之性，成造化之功。”王维的山水不局限于园林与宫廷，都市与乡村的景致都可入画，轻轻勾勒自然物的一动一静，就把天地造化的深意埋在了画底。据宋代传说，大文学家秦观有一日得了肠胃病，有位朋友就捧着王维的名画《辋川图》给他看。没想到他看了几天，仿佛真的来到郁郁葱葱的山谷，呼吸了清爽的空气，五脏六腑似乎都被洗得干干净净，于是心情大好，肠胃病也就不药而愈。

图：（传）王维《长江积雪图》（局部），美国夏威夷火奴鲁鲁（檀香山）艺术馆藏（公有领域）

自唐代开始，山水画就成了古人生活中“移动的桃花源”。到宋元明清，中国山水画的传承绵延不绝，厅堂里悬挂一幅世外幽静的画卷，被世俗繁事所累时，人就能在画中“可行、可望、可居、可游”。

在安史之乱、黄巢之乱以及五代的数百年战火中，汉唐礼乐传统有很多失传中断，正统礼仪渐渐被淡化。到了宋元明清时期，科举制度大行其道，“八股文”教条化、制度化，使承载道德教化的礼乐趋于世俗化。正如明代李贽所痛陈的，真正的圣人之心，在僵化的经书文字中渐渐被消磨。

山水画就像一股出世的清流，潺潺流淌在无数士人君子的内心。当下的世俗人伦世界难免有诸多烦扰，但画里的山水始终是干净的。现实中遇上仕途坎坷、世道动荡，悬挂在家中的山水画，就成了一方心灵寄居之所。画中的那座草堂，那个在山溪边独坐的渺小隐士，其实就是世人自己灵性的化身。一幅三尺山水画，就是属于个人的“一平米修道院”。

图：宋 王希孟《千里江山图》局部（公有领域）

因为画家的创作不触及意识形态、不与权力纠葛，所以画家可以在一方宣纸、尺牍之间，以山水表达永恒，以丹青寄托心意。随着宋代以后中国画的世俗化趋向，消遣人生、游戏人间的花鸟鱼虫题材大行其道，但是山水画始终像出世的清莲，历代相传，经久不衰。

天人合一：山水审美融入日常烟火

到了明清近代，社会的道德认知和汉唐时期已经有了很大变化，人们对于神明的敬畏变得功利化、表面化，但“天”的概念并没有在中国人的精神世界中消失，民间传统礼乐转化为吉祥纹样、星象天图、福禄寿禧的符号，没有人会对“老天爷”抱有不恭敬的态度。而山水画也融入了这个祥瑞文化体系，出现在瓷器、家具、扇子、年画、建筑雕刻、服饰刺绣等等日常物件上，一座青山，一个长亭，几只大雁飞行，咫尺之间的山水意象，固化在生活的方方面面，无形影响着人们的审美观念。

德国著名汉学家雷德侯在著作《万物》（Ten Thousand Things）中提出，汉字通过有限的笔画组成偏旁部首（模件），再拼装成数万个不同的单字（单元）。中国的传统器物纹样、绘画母题，比如《芥子园画传》里的山、水、松、鹤，本质上都和汉字一样，是模件化、符号化的，所以瓷器、木结构建筑和文人山水画能够实现惊人的、规模化的海量生产。当礼乐精神在主流意识中逐渐僵化、封闭时，民间工艺让宇宙天道秩序，润物细无声地渗透进中国人的衣食住行中，滋养着人们内在的精神世界。

自古就有“中土难生，人身难得”的说法，历史上厚重的铺垫与多彩的文化，比如中国山水画以及派生的许许多多的符号元素，都是在我们生命中种下的善缘，在名利红尘中，这些中华传统文化里的涓涓细流，无时无刻不在唤醒我们内心的善念。

引用书目

1. 《陈规再造：巫鸿美术史文集·卷三》，世纪文景，2018年
2. 《美学二十讲》，九州出版社，2021年
3. 《中国美学通史》，江苏人民出版社出版，2014年